"Женщина сброшена с пьедестала, чтобы подвергнуться грубому унижению в современных по*нофильмах"...
"Женщина сброшена с пьедестала, на котором она возвышалась в «золотой век» американского кино, чтобы подвергнуться грубому унижению в современных по***фильмах. Но ведь по***фильмы — это лишь крайнее проявление широкой тенденции, которая заметна и в картинах внешне вполне благопристойных..."
Читаем фрагменты старой статьи философа, культуролога и киноведа Вячеслава Шестакова (1935-2023), опубликованной в 1978 году:
"Практика современного американского кино показывает, что «новый Голливуд» вовсе не порвал со старыми, традиционными, испытанными приемами и методами воздействия на публику, а широко применяет и использует их.
Так, например, Голливуд возрождает, правда, отчасти в новом качестве, «систему звезд». Современные голливудские режиссеры, стремясь обеспечить кассовый успех очередного боевика, включают в картину одну, а еще лучше— две или три «звезды». К числу «звезд» первой величины относятся актеры, которые вот уже долгое время не сходят с кинематографического небосклона. Это — Стив Маккуин, Пол Ньюмен, Марлон Брандо, Уоррен Битти, Чарлз Бронсон, Барбра Стрейзанд, Лайза Минелли.
Погоня за «звездами» продолжается, так что постепенно в «звездную систему» включаются и талантливые актеры, заявившие о себе сравнительно недавно; Джек Николсон, Джин Хэкман, Дастин Хоффман, Джейн Фонда, Эллин Берстин, которые ранее были связаны с так называемыми «независимыми» объединениями актеров.
Заметим, однако, что нынешние «звезды», как правило, мало напоминают любимцев публики, некоронованных королей экрана 20 — 40-х годов типа Рудольфо Валентино или Кларка Гейбла.
Современного зрителя, который в США в большинстве своем моложе двадцати пяти лет, уже не могут удовлетворить идеальные стереотипы, продукт хорошо налаженной рекламы; «звезды» теперь, по крайней мере внешне (сейчас мы не касаемся существа создаваемых ими экранных образов), стали демократичнее и ближе к реальности, чем подавляющее большинство их знаменитых предшественников.
Но теперешние «звезды» стоят по-прежнему очень дорого, порой даже много дороже, чем их предшественники 20 — 40-х годов. Участие в фильме таких «суперзвезд», как Маккуин, Ньюмен или Стрейзанд, обходится в один, а то и в два миллиона долларов. Но голливудские кинокомпании охотно идут на такие затраты, видя в них надежную гарантию успеха постановки. Если фильм окажется неудачным, рассуждают голливудские продюсеры, то публика пойдет в кинотеатры, чтобы увидеть любимого актера. ...
Да, «система звезд» существует и в «новом» Голливуде и порождает, с одной стороны, высокооплачиваемых исполнителей, которые получают баснословные прибыли, а с другой — огромное число актеров, которые оплачиваются низко и часто подолгу не имеют никакой работы. ...
Характерно, что современная голливудская «система звезд» преимущественно ориентирована на «суперзвезд» — мужчин. Действительно, в американском кинематографе сегодня более десятка актеров, обладающих статусом «суперзвезды», а среди актрис на этот титул может претендовать, пожалуй, одна Барбра Стрейзанд.
Такая диспропорция опять-таки новое явление в Голливуде, весьма симптоматичное само по себе. Исключение актрис из «системы звезд» отражает, как это признают сами американские кинокритики и социологи, снижение роли женщин в американском обществе, распад традиционной буржуазной морали и, как следствие, сведение к минимуму общественной функции женщины как охранительницы семьи, семейных и, шире, нравственных устоев.
Как заметил один американский критик, женщина сброшена с пьедестала, на котором она возвышалась в «золотой век» американского кино, чтобы подвергнуться грубому унижению в современных по***фильмах. Но ведь по***фильмы — это лишь крайнее проявление широкой тенденции, которая заметна и в картинах внешне вполне благопристойных...
Наряду с «системой звезд» «новый Голливуд» не отказывается от других методов старого Голливуда, если они и сегодня сулят ему доходы.
Так, чтобы продлить жизнь фильма, который однажды уже имел коммерческий успех, дельцы от кинобизнеса прибегают к традиционному способу создания серий и продолжений.
При этом учитывается и то немаловажное с коммерческой точки зрения обстоятельство, что репутация ленты, положившей начало серии, снижает расходы на рекламу очередной постановки.
Вот несколько показательных примеров. Вскоре после появления второй части «Крестного отца» на экраны вышло продолжение фильма «Смешная девчонка» — «Смешная леди»; были поставлены «Одиссея «Посейдона» (часть вторая), «Французский связной» (часть вторая).
После феноменального коммерческого успеха «Челюстей» продюсеры занялись поиском аналогичных сюжетов и «героев» для картин, в которых жизни людей угрожают экзотические хищные животные, по своей кровожадности не уступающие акуле- людоеду из названного фильма Стивена Спилберга.
Серийность становится идеалом для тех, кто хочет получить максимум прибыли, многократно эксплуатируя апробированные сюжеты.
«Новый» Голливуд — это уже не та «фабрика грез», какой он был, скажем, в 30-е годы. И тем не менее здесь по-прежнему часто обращаются к концепции эскапизма, к мотивам бегства от реальности. ...
В последние годы голливудские режиссеры и продюсеры пустили в обращение новый тип эскейпистского по своей сути фильма, рассказывая с экрана о необычных, фантастических катастрофах, поражая сознание обывателя страшными картинами человеческих бедствий.
Правда, картины о катастрофах ставились в США и раньше, но никогда их популярность не поднималась на столь высокий уровень, как сегодня. Да и фильмы эти, вроде «Одиссеи «Посейдона», были одиночными, эпизодическими явлениями.
Настоящий бум «фильмов-катастроф» начался в американском кино около двух лет назад, когда почти одновременно на экраны вышли «Аэропорт-75», «Землетрясение» и «Ад в поднебесье». Каждая из этих трех лент описывает грандиозные, ужасающие катастрофы, происходящие в воздухе, на земле или между небом и землей.
Нельзя сказать, что подобные фильмы обладают серьезной художественной значимостью, хотя в постановочном отношении они высокопрофессиональны и дорого стоили. Все они претендуют на возможно максимальную достоверность изображаемого и рассчитаны на то, чтобы зритель поверил в абсолютную реальность происходящих на экране событий. Для этого, в частности, используется особая звуковая техника. В «Землетрясении», например, специальные установки создают почти полную иллюзию того, что гул и подземные толчки происходят в самом кинотеатре* заставляя зрителей в испуге хвататься за ручки кресел.
В «фильмах-катастрофах», как их теперь называют, обычно заняты наиболее популярные исполнители; их бюджет часто превышает 10 миллионов долларов; их реклама обходится баснословно дорого, но все эти усилия и расходы окупаются с лихвой.
Продюсеры и постановщики безошибочно ориентируются на вкусы массового потребителя, которого привлекает возможность испытать сильные ощущения, увидеть необыкновенно искусных и необыкновенно храбрых людей (летчиков, моряков, пожарных), действующих в необыкновенных обстоятельствах, посочувствовать героям мелодраматических историй, вкрапленных в основное повествование, а главное — на два с лишним часа отвлечься от забот и тревог повседневности, которая, кстати сказать, начинает казаться довольно привлекательной и стабильной в сравнении с катастрофическими экранными, ситуациями.
Фильмы о катастрофах стереотипны, они строятся по одной и той же довольно элементарной схеме. Эту схему нетрудно описать. Вначале, в экспозиции, нам показывают картины обычной нормальной жизни. Чем больше катастрофа, тем беспечнее ведут себя персонажи до нее. Не ожидая никаких бед, едят, пьют, влюбляются, ходят в гости, садятся в самолет.
Катастрофа происходит неожиданно (пожар, землетрясение, столкновение в воздухе или в открытом море). Возникает паника, люди пытаются спастись, кричат, бегут, мечутся, молятся богу, гибнут, сходят с ума. В обстановке отчаяния, коллективной беспомощности и появляется бесстрашный герой, как правило, человек редкой и опасной профессии.
Он совершает невозможное: бросается в огонь, опускается в бездну, пересаживается с самолета в самолет на высоте в несколько километров, спасает женщин и детей, показывает примеры ловкости и хладнокровия — в то время как все другие цепенеют от ужаса. Хотя «фильмы-катастрофы» и не обращаются к религиозной тематике, для них характерна, по сути дела, религиозная, фаталистическая концепция мира. В подтексте катастрофа признается необходимой и даже полезной; ведь только пройдя через все страдания, герои достигают «очищения» и якобы познают смысл человеческого существования...
Возникает вопрос — и его задают некоторые американские кинокритики, обеспокоенные эскалацией катастроф на экране,— почему эти фильмы популярны? В чем причина их успеха? Что они отражают?
На наш взгляд, эти фильмы представляют значительный интерес с социологической точки зрения, так как отражают характерный для современного американского массового сознания тип настроений и переживаний.
Они выражают то, что носится в атмосфере американского общества: неуверенность в настоящем, страх перед будущим, ощущение возможных социальных катастроф. Эти чувства имеют реальный социальный контекст: инфляция, быстрый, почти катастрофический рост цен, безработица, растущая преступность. Все это создает в психологии рядового американца ощущение неуверенности в будущем, огромный, почти болезненный интерес к зрелищам катастроф. ...
«Фильмы-катастрофы», показывая грандиозные стихийные бедствия, являются отвлечением от социальных катастроф; примиряют рядового американца с реальностью, в которой каждый день наполнен катастрофическими событиями или чреват возможностью таковых.
«Фильмы-катастрофы» — это новый, драматизированный и технически оснащенный вид эскапизма, бегства от реальных катастроф к зрелищу катастроф выдуманных.
Создатели этих лент полагают, что кино должно отвлекать фантазию и мысль зрителя от реальности. Но сила кинематографа заключается не в том, чтобы спасать людей от слишком тесного контакта с действительностью. Сила его в том, что он сознательно, а иногда неосознанно, передает смысл этой действительности.
Картины о катастрофах позволяют понять многие явления в современной американской жизни. Катастрофы на экране являются отражением тех «подземных толчков», которые сотрясают американское общество.
Другой формой эскапизма, характерного для современного голливудского кино, стал стиль «ретро».
За последние годы в США возникла мода на фильмы, проникнутые ностальгией по прошлому, чаще всего по «безмятежным» и, как их часто называют американские историки, «танцующим» 20-м годам.
В фильмах стиля «ретро» воскрешаются мода, музыка, танцы, манеры, архитектура того времени. Правда, в американском кинематографе стиль «ретро» имеет разную социальную и эстетическую направленность.
Иногда это бегство от действительности, а иногда — это «поиски Америки», поиски ее истоков, ее корней.
Вот почему стиль проявляется в разных по содержанию и стилистике фильмах: в грустно-иронической «Бумажной луне» Питера Богдановича, в реалистической ленте Роберта Олтмана «Воры —как мы», в озорном и наивно-беспечном фильме Майкла Николса «Состояние», в роскошно декорированной костюмной экранизации романа Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби», в веселой, стилизованной под традиционные гангстерские и авантюрные фильмы 30-х годов «Афере», в бравурной ретроспективе старых музыкальных фильмов 30 — 40-х годов «Вот это развлечение!».
Когда фильмы в стиле «ретро» представляют собой бегство от действительности, тогда выясняется, что ностальгия по прошлому не только мода. Она имеет и свои социальные причины. Стиль «ретро», распространенный в современном американском кино, отражает определенные социальные настроения и прежде всего растущее неверие в будущее, неудовлетворенность настоящим. Отсюда бегство к прошлому, которое на определенной исторической дистанции представляется если не более совершенным, то, во всяком случае, менее сложным, более человечным периодом американской истории, чем современность. ...
Таким образом, темы эскапизма, бегства от жизни, по- прежнему — если не в большей мере, чем прежде,— присутствуют в кинопродукции Голливуда. Статистика свидетельствует, что наиболее доходными являются именно те фильмы, в сюжетах и стилистике которых сказалось влияние эскапистской философии.
По своей популярности подобные ленты нередко зрогут поспорить с откровенно развлекательными картинами, с фильмами, внушающими буржуазному зрителю мистический ужас перед «потусторонним злом» («Изгоняющий дьявола») или грандиозными катастрофами («Аэропорт-75»).
Нужно ли еще раз подчеркивать, что при всем внешнем разнообразии эти ленты сближает их явно буржуазный характер — как в смысле исходных идеологических установок, так и в отношении «адреса», который выбирается с расчетом на буржуазное мировосприятие, на вкусы потребителей «массовой культуры».
И вместе с тем нельзя не заметить, что за последнее время в Голливуде произошли перемены, что в сегодняшнем американском кино наблюдаются явления, не известные прежде.
Современный Голливуд во многом изменил свою политику в отношении творческих работников. В частности, новым является стремление привлечь к работе по контрактам режиссеров молодого поколения и среди них — кинематографистов, заявивших о себе лентами, созданными в системе «независимого» кинопроизводства.
Молодое вино пытаются влить в старые мехи. Однако нельзя утверждать, что сегодня голливудские продюсеры примитивно эксплуатируют молодые дарования, целиком подчиняя их творческий потенциал потребностям коммерческого кинематографа, как некогда поступали они с талантливыми литераторами, постановщиками и актерами, приглашаемыми из европейских стран. ...
Понадобились фильмы, содержащие критику американской действительности, которые хотя и далеки от ниспровержения основ частнособственнической системы, но все же ставят под сомнение некоторые традиционные буржуазные ценности и вскрывают те или иные пороки американского образа жизни.
Здесь как нельзя кстати оказались бывшие «независимые», среди которых были люди, в большей или меньшей степени связанные с движением леворадикального протеста, критически настроенные по отношению к действительности, сознающие, что американское общество переживает глубокий кризис. И в том, что «новый Голливуд» предоставил им определенную творческую самостоятельность, нельзя не увидеть симптом важных общественных сдвигов в США: сейчас, чтобы не терять власть над зрительской аудиторией, надо держать двери открытыми и перед фильмами критического толка.
Не отказываясь от традиционных, десятилетиями отрабатываемых, испытанных приемов, Голливуд, как это уже отмечалось, не прочь ныне использовать и новые средства воздействия на публику. Этим объясняется, в частности, проникновение социальных и политических мотивов в типично коммерческую продукцию. Процесс политизации, охвативший за последнее десятилетие все западное кино, коснулся и Голливуда. Поэтому все чаще в голливудском репертуаре появляются фильмы, посвященные конкретным событиям американской политической жизни.
В 1976 году Сидней Поллак выпустил фильм «Три дня Кондора», в котором содержатся некоторые разоблачительные мотивы в адрес ЦРУ.
Сидней Люмет снял разоблачительный фильм «Телесеть», показывающий реакционную сущность средств массовых коммуникаций, которые служат в США средством манипуляции сознанием масс.
Вместе с тем политика на экране довольно часто используется только как приманка. Современный Голливуд не уходит от политики. Напротив, он стремится использовать ее, сделать ее предметом коммерции и дохода.
Так было с фильмами, посвященными молодежи, так происходит теперь с негритянскими фильмами. Обнаружив популярность новой темы, голливудские магнаты выпускают десятки фильмов на эту тему, превращая социальный протест в коммерцию, в лишенную всякого критического содержания моду.
Так, в 1976 году появился фильм «Вся президентская рать» режиссера Алана Пакулы, посвященный известному уотергейтскому скандалу. Казалось бы, этот фильм мог стать разоблачением одной из самых неприглядных страниц в истории американской политической жизни. Однако на деле акцент в фильме смещен на детективные приключения двух журналистов (их играют популярные актеры Д. Хоффман и Р. Рэдфорд), а политический смысл их разоблачений остается за пределами картины. Фактически картина, вместо разоблачения Уотергейта, оказывается воспеванием системы и средств массовой информации в США.
Сегодня без политики не обходится ни один претендующий на популярность коммерческий фильм. Даже такой режиссер, как Роман Полянский, специализирующийся на психологических триллерах, вводит в свою последнюю ленту, «Китайский квартал», социальные мотивы...
Расследуя убийство, частный детектив (Джек Николсон) обнаруживает, что мотиву преступления и сами убийцы связаны с организацией, котораяч пытается сорвать проект обеспечения засушливого района системой водоснабжения. И хотя Полянский верен своей манере, показывая в фильме и насилие, и кровосмесительную связь, и всевозможные психические аномалии, он, учитывав интерес публики к проблемам социальной и политической жизни, все же вводит в картину социальные мотивы, по существу дела служащие своеобразным прикрытием для мотивов, обычных в системе его творчества.
Социальной проблеме посвящен и фильм «Жажда убийства» режиссера Майкла Виннера. Это рассказ о преступности, ставшей одним из главных пороков современного американского общества. Герой фильма, архитектор, решает отомстить за свою дочь и жену, которых изнасиловала банда хулиганов. Поскольку полиция совершенно бессильна, архитектор сам становится мстителем. Вооружившись пистолетом, он бродит ночью по Нью-Йорку, собственноручно расправляясь с бандитами в парке, в метро, в подземных переходах... Так мотив неверия в возможность4 достигнуть справедливости в США, опираясь на закон, перерастает в картине в тривиальное обыгрывание ужасов, насилия, убийств.
В то же время современное голливудское кино пытается адаптировать и использовать, в основном в коммерческих целях, ряд идей, заимствованных из модных течений западной философии. Особенно сильное влияние на американский кинематограф оказывает фрейдизм, который служит ему почвой для внушения зрителю самого мрачного, пессимистического представления о мире и человеческой личности.
Явно фрейдистский характер носит, например, фильм Джона Бурмана «Избавление», в котором человек показан как существо жалкое и внесоциальное, как жертва собственных комплексов и темных инстинктов. Одновременно зрителю предлагается широкий набор приемов чисто коммерческого кино: насилие, сексуальная патология, убийства, самоубийства...
По рецептам психоанализа построен и новый фильм известного американского актера Джорджа Скотта «Дикарь на свободе».
В картине изображается своеобразная робинзонада: в результате кораблекрушения на необитаемом острове остаются трое — муж, жена и их маленький сын. Отец берет мальчика с собой на охоту, учит ребенка убивать зверей, не бояться крови. Но проходит десять лет, и мальчик вырастает, превращаясь в сильного юношу. И тогда между обитателями острова возникают сложные се***альные отношения: на острове только одна женщина. Между отцом и сыном возникает борьба за обладание ею. В борьбе за женщину сын побеждает отца...
Этот фильм, имевший широкий коммерческий успех, лишен всякого контакта с реальной действительностью. Сюжет его дает почти буквальное истолкование одного из главных понятий фрейдистской философии — так называемого эдипова комплекса. Воинствующий иррационализм философии Фрейда, идея о том, что самой могущественной силой социальной и психической жизни является се*с, переходят на экран, порождая ленты, далекие и от жизни и от искусства.
Но и это не все: апеллируя к постулатам фрейдистской философии, буржуазные критики и теоретики кино пытаются объяснить засилие по***графии на экране.
Современный американский кинематограф переживает то, что на Западе принято называть «се***уальным взрывом».
Еще сравнительно недавно Америка пользовалась репутацией самой пуританской кинематографической державы.
Се*с в кино держался под строжайшим контролем и подвергался многочисленным цензурным ограничениям.
Вспомним, что в 20-х годах в США была выработана система правил и ограничений, лимитирующая показ се*са на экране, а в 1934 году все эти ограничения были сведены воедино в так называемый «Производственный кодекс», или «Кодекс Хейса», который по своей мелочной регламентации и ханжескому пуританизму мог сравниться разве что с установлениями средневековых соборов.
В «Кодексе», между прочим, говорилось: «Необходимо утверждать святость институтов семьи и брака. В фильмах не должны содержаться даже намеки на то, что полов** отношения между мужчиной и женщиной являются допустимыми или естественными». ...
«Производственный кодекс» долгое время был сводом правил для кинопромышленников, и отход от него карался штрафами и моральным остракизмом. Но индустрия развлечений требовала демонстрации се***альных сцен на экране.
Тогда в обход «Кодекса» стали создавать «подпольные» фильмы, в которых изображение се*са уже ничем не ограничивалось. Правда, эти фильмы показывались нелегально. Но они приносили доход, и поэтому количество их постоянно росло.
Так, некоторое время пуританизм и по***графия еще уживались друг с другом, пока предпринимателям не стало ясно, что «Кодекс» со всеми ограничениями стал полным анахронизмом.
В результате в 1966 году был принят «Кодекс самоуправления МПАА», а устаревший «Кодекс» отменен.
Теперь в американском прокате действует более либеральная система ограничений, которая сводится к классификации всех фильмов по категориям: «G» — для всякой аудитории, «GR» — дети допускаются, если не возражают родители; «R» — детям разрешается смотреть фильмы только в сопровождении родителей; «X» — только для взрослых.
Но поскольку не существует четких объективных критериев для отнесения фильма к тому или иному типу, эта классификация носит довольно условный характер, чтобы не сказать — произвольный; чаще всего она оказывается не помехой для демонстрации фильмов с сомнительным сюжетом, а, скорее, рекламной приманкой. Статистика показывает, что фильмы с индексом «X» посещаются гораздо лучше, чем все остальные.
С отменой «Производственного кодекса» мутная волна откровенно по***графических фильмов затопила экраны! американских кинотеатров.
По данным Американского института кино, одна треть картин, произведенных в США с 1961 по 1970 год, относится к категории по***графических.
В Америке стали проводиться даже фестивали по***графических фильмов, появились и «по***звезды», подобные небезызвестной Линде Лавлэйс.
Такие фильмы, как «Глубокое горло», «Китайская девушка», «Дьявол в мисс Джонс», вот уже несколько лет не сходят с экранов кинотеатров, специализирующихся на демонстрации по***зрелищ.
Создана была и специальная «Американская ассоциация фильмов для взрослых» (АФАА), которая объединяет всех дельцов от киноиндустрии, создающих по***ленты. ...
Чаще всего американские критики объясняют расцвет кинопо***графии «се***альной революцией», которая якобы произошла в США. Но дело здесь не в «се***альной свободе», которую принесла с собой эта «революция», поскольку она сама еще нуждается в четком социологическом обосновании и оценке.
Реальные причины «се***ального взрыва» в американском кино — и экономические и политические.
С одной стороны, создание по***фильмов не требует больших затрат, билет же на посещение по****фильмов — не дешевле, чем на обычную художественную картину.
Поэтому производство и прокат се***альных фильмов дает огромные прибыли, и с отменой цензурных ограничений эти прибыли увеличились во много раз. Но наряду с коммерческими есть и социальные причины: кризис буржуазной идеологии и буржуазного общества, порождающий стремление отвлечь зрителя от серьезных проблем действительности, дать «выход» социальному и психологическому напряжению, которому так подвержен сегодня «средний американец». В арсенал буржуазной «массовой культуры» се*с входит не как средство «освобождения», а как орудие закабаления масс, снижения их социальной активности.
В настоящее время коммерция, эксплуатирующая се*с в кино, сломала все преграды на своем пути.
Последние препятствия рухнули совсем недавно. Еще в 50-е и 60-е годы существовал «национальный стандарт» — правила, на основе которых определялось, является ли данный фильм пристойным или нет.
21 июня 1973 года Верховный суд США принял постановление, согласно которому решать это предоставлено городским и местным властям. Теперь муниципалитеты вправе сами определять критерии моральности и аморальности фильмов. Но ведь именно местные власти получают значительную долю доходов от специальных кинотеатров, демонстрирующих по***графические фильмы. Поэтому своим постановлением Верховный суд фактически снял все еще оставшиеся ограничения на производство и демонстрацию се***альных картин" (Шестаков, 1978).
Шестаков В. «Новый Голливуд»: тактика и стратегия // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 6. М.: Искусство, 1978. С. 90-132.
